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TRAVESÍAS 1948-1974. LOS VIAJES DE LAS OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS DE LA COLECCIÓN CARRILLO GIL

Por Marisol Pardo Cué

Aunque a Álvar Carrillo Gil se le conozca sobre todo en su calidad de coleccionista de arte, uno de los más destacados de nuestro país por cierto, en realidad, también tuvo un papel protagónico como mecenas de diversos artistas, promotor y crítico de arte, curador, gestor cultural e, incluso, artista.

Si bien los museos han sido en muchos casos las
ventanas y las puertas del arte y las ideas, corren
el peligro de convertirse en claustros o mausoleos,
en espejos mínimos de la realidad. La riqueza de
los museos no depende más de tesoros aislados
puestos ahí, como una mera señal sólo inteligible
para unos cuantos; ahora resguardan valores
combinados que requieren, como condición básica
de su convocatoria pública, el ejercicio educativo,
el goce, el reconocimiento de la diversidad y la
práctica democrática.
Sergio Raúl Arrollo.
 
Nunca ha existido en México un coleccionista
de pintura […] que hubiera contribuido como
yo (no con la vigésima parte) a las exposiciones
de arte mexicano en el país y sobre todo en el
extranjero, desde hace más de veinte años. Este
material […] ha estado siempre […] al servicio de
México en exposiciones nacionales e internacionales.
Sin él, no sé cómo se hubieran presentado las grandes
exposiciones en lo Estados Unidos, Perú, Colombia,
Japón, Cuba, en los años pasados, ni la actual exposición
que recorre Europa.
Carrillo Gil.

Aunque a Álvar Carrillo Gil se le conozca sobre todo en su calidad de coleccionista de arte, uno de los más destacados de nuestro país por cierto, en realidad, también tuvo un papel protagónico como mecenas de diversos artistas, promotor y crítico de arte, curador, gestor cultural e, incluso, artista. Su nombre estuvo ligado durante más de 20 años a la difusión y promoción, tanto en México como en el extranjero, de un tipo de arte eminentemente nacionalista. De hecho, ningún otro coleccionista en el siglo XX tuvo tanta influencia en el ámbito político.

Al iniciar su colección, el yucateco apostó por un tipo de arte que entonces no era muy valorado entre los coleccionistas: aquél que privilegiaba las temáticas de corte revolucionario y que se adscribiría a lo que más tarde se conoció como “Escuela Mexicana de Pintura”. Pocos años después (hacia la segunda mitad de la década de los 40 del siglo pasado), cuando este movimiento adquirió supremacía, su prestigio como innovador pronto le dio un poder y una influencia inusitados. El éxito de su colección radicó en que su articulación estuvo siempre acorde con las ideas hegemónicas de la época y con el discurso oficial. Sin embargo, atento siempre a lo que pasaba en el ámbito internacional, a principios de los años 50 comenzó a interesarse por otros pintores vanguardistas, en especial, Tamayo, Cuevas, Gerszo, Nishizawa, Alfonso Michel o Wolfgang Paalen e incluso, cuando ya grande decidió incursionar en el ámbito de la creación, lo hizo atraído por la abstracción.

Antes de morir, el médico vendió su colección al estado, disponiendo que para su exhibición permanente se creara un museo que, propuso, llevara su nombre. A 40 años de su fundación dicho recinto celebra su cumpleaños contando un aspecto de su historia en la muestra Travesías. Los viajes de las obras más representativas de la colección de 1948 a 1974. La exposición se concentra en el recorrido que hicieron algunas de sus piezas adscritas a la llamada Escuela Mexicana a través de diversas exposiciones y bienales internacionales desde los orígenes del acervo hasta que pasó a formar parte del estado. La promoción que Carrillo Gil hizo del resto de su colección, que incluía escultura maya, estampa japonesa y arte modernista nacional e internacional, quedó descartada.

Para comprender la infatigable itinerancia de las obras elegidas hay que tener en cuenta la precariedad de las colecciones artísticas gubernamentales y la urgencia que tenía el estado, durante la post revolución de validarse al interior y de proyectar una imagen del país atractiva y moderna en el exterior. El arte fue entonces considerado como un factor clave dentro de las estrategias propagandísticas y diplomáticas pues era idea corriente que la identidad mexicana podía ser más expresamente encontrada en las manifestaciones creativas de los mexicanos. Sin duda, nada más apropiado para construir un imaginario que las mismas imágenes.

Desde el siglo XIX, la ideología estatal definió que el origen de la nación se encontraba en los pueblos mesoamericanos, considerados como el cimiento de la “grandeza mexicana”. El pasado precolombino fungía en nuestro país como el pasado grecolatino en buena parte de Europa, aquel que lo dotaba de nobleza, dignidad e identidad. A esta noción, en el siglo XX se unió otra, la de considerar al movimiento armado iniciado en 1910, el evento de mayor trascendencia en la historia moderna nacional, aquel que iniciaba la democratización del país. Ambas, se encuentran nítidamente planteadas visualmente en el contenido de muchas de las obras más emblemáticas del muralismo (véase por ejemplo el realizado en la Escuela Nacional Preparatoria). Por ello, este movimiento, con su supuesto equilibrio entre lo popular y lo culto, lo tradicional y lo moderno, pronto se erigió como el símbolo de la modernidad mexicana a nivel plástico y se consagró como el arte oficial durante mucho tiempo además de que sus máximos representantes: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros se convirtieron en los “apóstoles” del arte, aquellos que lo redimirían y lo tornarían un objeto pedagógico, trasmisor de nuevos valores. A ellos se unió después Rufino Tamayo, considerado por algunos como “el cuarto grande”. El discurso que ellos difundían, y que el estado privilegió para viajar al exterior, proyectaba a la nuestra como una nación que a pesar de su amarga historia de dominación y luchas intestinas, se presentaba entonces como “civilizada y antigua, creativa y productiva, estable y saludable, libre y liberal, soberana y democrática, idónea para la industrialización, la inversión y, por supuesto, la exploración turística”, tal y como ya lo explicó Ana Garduño en su extenso estudio sobre el coleccionista. Esta carta de presentación pretendía afirmar una supuesta superioridad histórica y estética frente a otros países recién formados o democratizados y, por tanto, conseguir de los europeos un trato de respeto e igualdad.

La recurrente participación de Carrillo Gil en las muestras internacionales de arte durante los años cuarenta y cincuenta, coincidió además, por un lado, con la búsqueda del Estado por estrechar los lazos con Norteamérica y, por el otro, con su lucha por ejercer cierta influencia entre los países latinoamericanos. De hecho, desde antes de la fundación del INBA, el yucateco había colaborado en la exhibición de arte mexicano en la Habana pues pensaba que a través de las exhibiciones internacionales se lograría ganar cierto prestigio para nuestro país. Tras presentarse en 1946 en Cuba, dos años después la colección viajó a Bogotá (donde no pudo presentarse al público debido al “bogotazo”) y en 1950 a la XXV Bienal de Venecia. Durante el gobierno de Miguel Alemán, formó parte de la Exposición de Arte Mexicano presentada en París, Estocolmo y Londres y, ya en la gestión de López Mateos, de la muestra de Obras Maestras del Arte Mexicano que se exhibió en Bruselas, Zurich, Colonia, La Haya, Berlín Occidental, Viena, París, Moscú, Leningrado y Varsovia. Además, en 1955 se desplazó a Japón y a Brasil. En todos los lugares que visitó, se pretendía demostrar, según el curador de las exhibiciones Fernando Gamboa, que el arte mexicano, desde la época precortesiana hasta la moderna, mantenía “una misma fuerza creadora en estrecha relación con la vida y el espíritu del pueblo.” En ellas las piezas se presentaban en forma de recorrido histórico culminando con la producción de los llamados cuatro grandes que era exhibida como la cumbre del arte moderno nacional. Gracias a esta estrategia, ya para las décadas de los 60 y 70, numerosos museos alrededor del mundo les ofrecieron exposiciones retrospectivas y homenajes como el dedicado a Orozco en la Bienal de Sao Paulo en 1961, o la de Siqueiros en Tokio en 1972.

Mientras que la mancuerna instituciones gubernamentales – coleccionistas privados permitía a las primeras lograr sus propósitos propagandísticos sin hacer fuertes inversiones, fungía como vitrina para que los segundos y sus colecciones obtuvieran una mayor visibilidad y prestigio a nivel internacional. La astucia política de Carrillo Gil le permitió establecer alianzas exitosas con la burocracia cultural lo que le facilitó intervenir en muchas exposiciones nacionales e internacionales, no sólo como coleccionista y facilitador de obra sino, incluso, como promotor y curador.

La exposición conmemorativa presentada actualmente vale la pena no sólo porque, a partir de documentos escritos y fotográficos, da cuenta de los trámites y contratiempos que tuvieron que enfrentar obras y gestores culturales (es de notar una carta en donde Diego Rivera prohibía a Carrillo Gil exhibir su obra en la Bienal de Río de Janeiro, o los documentos que dan fe de las gestiones que se tuvieron que realizar para salvar a la colección del llamado Bogotazo) sino también porque exhibe piezas extraordinarias (como los bocetos de Siqueiros, los cuadros cubistas de Rivera, los grabados de Orozco) y porque resulta muy atractiva a nivel museográfico: para dar cuenta del traslado de obra, las vitrinas son cajas de embalaje y las fotos de las paredes remiten al montaje o la propaganda; es rica en documentos de distinta índole y muestra un cuadro cronológico que ayuda al espectador a orientarse temporalmente. Sin embargo, es de destacar que adolece de esa visión crítica que durante mucho tiempo ha caracterizado a las exposiciones de ese museo. Dado que las principales piezas exhibidas pertenecen a un determinado movimiento supuestamente revolucionario (la Escuela Mexicana de Pintura), la exposición hubiese podido profundizar sobre el tipo de alianzas establecidas entre el coleccionista y el estado o sobre el discurso privilegiado en su acervo y, por tanto, en la imagen que durante mucho tiempo el gobierno mexicano eligió para ser proyectada intramuros y al exterior. Ello, me parece, nos facilitaría la comprensión de los discursos ideológicos no verbales a los que, aún hoy, recurre el estado para legitimarse ante un entorno que nos percibe como violentos y una opinión pública cada vez más desencantada (ya no solamente en museos y ferias, también en las calles y los medios de comunicación). Pues como ya lo apuntaba Eduardo Abaroa: “El apoyo estatal a la cultura puede verse como el mantenimiento artificial de ciertos rasgos culturales en un entorno adverso. Podría ser que sólo haya beneficios simbólicos de este apoyo para el Estado y las instituciones que lo ejercen, y ciertamente ése ha sido el caso cuando se apuntalan hasta la náusea tradiciones y personajes culturales aún si sus productos son aparentemente críticos y adversos al régimen en turno”.

Siqueiros, Orozco y Rivera Acervo Fotográfico INHERM
Siqueiros, Orozco y Rivera
Acervo Fotográfico INHERM

 la foto

Siqueiros
Siqueiros
Siqueiros
Siqueiros

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Siqueiros
Siqueiros
Orozco
Orozco
Siqueiros
Siqueiros
Siqueiros
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Siqueiros
Siqueiros
Siqueiros
Siqueiros
Orozco
Orozco

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Diego
Diego Rivera
 Gunther Gerzso
Gunther Gerzso
Wolfgang Paalen
Wolfgang Paalen
 Gunther Gerzso
Gunther Gerzso

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