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Breves apuntes sobre road movies y una perrita en el filme  La delgada línea amarilla, de Celso García

Maikel Ramírez

“Repito: eres el centro de mi vida
Mira mi cola frenética,
Mi torso contoneándose, el arrebato
Que tanto envidian los helechos
Que te rozan a la entrada.”
(Natasha Tiniacos: Soliloquio de un perro)

“Era Toto quien hacía reír a Dorothy, y la salvaba de
volverse tan gris como todos los que la rodeaban”
(L. Frank Baum: El mago de Oz)

“No hay peor mal que la obediencia”
(Alberto Barrera: Meditación de los perros)

Empezaré con un oxímoron: El Paraíso, una de las parroquias más pobladas de la ciudad de Caracas, fue el infierno entre las 6:00 y 10:00 p.m. del día martes 13 de junio, cuando el Comando Nacional Antiextorsión y Secuestro (CONAS) y la Guardia Nacional Bolivariana (GNB) desplegaron reconocidas prácticas de terrorismo de Estado por la zona residencial Los Verdes. Aquellas fueron cuatro horas en las que sin una orden de allanamiento las fuerzas represivas del Estado venezolano dejaron tierra arrasada: puertas violentadas, ascensores destrozados, vidrios de automóviles hechos trizas, artefactos electrodomésticos despedazados, rejas de seguridad aplastadas por tanquetas, dinero y prendas personales saqueados como botín de guerra. En cuanto a lo humano, fueron apresados 23 jóvenes que participaban en las protestas iniciadas en abril contra la dictadura de Nicolás Maduro y, según informó el portal Clímax tras escuchar diversos testimonios de los habitantes, algunos apartamentos fueron instados a ser abiertos bajo la amenaza de “coger” (palabra que en el español de Venezuela significa ‘tener relación sexual’, pero que en el contexto enunciado evidentemente significaba ‘violar’) a la mujer que se encontraba detrás de la puerta. La violencia estatal, del mismo modo, se anotó una nueva víctima fatal: un perrito llamado Cross quien, en palabras de su familia, tan solo saltó sobre el esbirro para saludarlo, como solía hacer con cada visitante, pero recibió un disparo de escopeta en un ojo, herida que lo dejaría agonizante hasta su sacrificio. Pocas horas después de enterarme de lo ocurrido con Cross, recordé un magnífico filme que había disfrutado unos días antes en busca de un poco de sosiego: La delgada línea amarilla, ópera prima del director mexicano Celso García. Espero, entonces, que al precisar los atributos por los que, a mi juicio, La delgada línea amarilla es una hermosa pieza fílmica pueda echar luz sobre la simbología del caso de Cross, que, si lo pensamos bien, puede ser el de los perros en general.

Antonio, ‘Toño’ (Damián Alcázar),  hombre huraño y derrotado en su entrada vejez, es despedido de la chatarrera en la que, aparte de trabajar, ha vivido por largos años. Tras infructuosos intentos por conseguir un nuevo trabajo, ocupará una vacante en una gasolinera de mala muerte al costado de una vía lejana y desértica. Poco después, el reencuentro con un viejo conocido le brindará la oportunidad de laborar nuevamente en la carretera, algo que había evitado desde un accidente en el que murieron cinco amigos suyos décadas atrás. Las inmejorables condiciones empujarán a Toño a hacerse cargo del trazado de la línea amarilla que va desde San Jacinto hasta San Carlos, distancia que cubre 217 kilómetros de líneas rectas, al principio, y curvas peligrosas, hacia el trayecto final. Para lograrlo, Toño contará con cuatro trabajadores a su disposición: Gabriel (Joaquín Cosío), Atayde (Silvero Palacios), Mario (Gustavo Sánchez Parra) y Pablo (Américo Hollander), a quienes más tarde se unirá una perra que había sido abandonada en una tienda en el paraje y a la que Pablo adoptará y dará el nombre de Canela, aun cuando Toño se oponga a la adopción, pues aborrece los perros. La meta será alcanzada al final, pero antes habrá muerto Pablo en un accidente en la vía, así como cada uno de los restantes habrá experimentado un cambio en su percepción de la vida, entre los cuales, debemos destacar la postura optimista de Toño, expresada de forma sublime cuando maneja con el sol radiante ante sí y ahora en compañía de Canela.

II

Por suerte, mandamos las restricciones genéricas aristotélicas al diablo hace bastante rato. La pureza que prescribía en su Poética hoy nos resulta cegata y castrante.  Si nos fiáramos de su concepción de categorías con atributos necesarios y suficientes y consideráramos que el modelo primigenio del road movie es la novela En el camino, de Jack Kerouac, supongo que nos conformaríamos con reconocer como parte de este género solo aquellos filmes cuyos protagonistas cubren una trayectoria por amplias geografías abordo de un vehículo, sea este una moto, un carro o un camión. Ejemplos sobresalientes de estos movimientos sobre ruedas son Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, obra que, de acuerdo a los entendidos en el tema, inaugura el género cinematográfico de la carretera; París, Texas (1984), de Win Wenders; Estación central de Brasil (1998), de Walter Salles; Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón; Historias mínimas (2002), de Carlos Sorín; Familia rodante (2004), de Pablo Trapero; Diario de motocicleta (2004), de Walter Salles;  Las acacias (2011), de Pablo Giorgelli; En el camino (2012), de Walter Salles; Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013), de David Trueba; y otra cinta mexicana extraordinaria: Güeros (2014), de Alonso Ruizpalacios, con la que entré en contacto gracias a la recomendación de la poeta venezolana Pamela Rahn.

Visto, empero, que no somos aristotélicos, nos resulta imperativo incluir en nuestra lista a La historia verdadera (1999), filme del genial David Lynch y, por demás, un tanto ajeno a lo que acostumbra (si hasta la produjo Disney), que cuenta sobre el fatigoso y flagelante viaje que realiza un anciano montado sobre una podadora con el fin de visitar a un hermano moribundo. Con este caso, experimentamos una ligera variante de los medios de transporte de los que dispone un personaje para andar el camino.

Por lo pronto, arriesgo esbozar la siguiente tipología: para que exista un road movie es menester que haya una ruta terrestre que los personajes deben atravesar. Ni viajes aéreos ni marinos calzan la categorización de road movie, pues estos viajes tienen un origen y un propósito marcadamente distinto al género que discutimos, como explicaré más adelante. Desde este ángulo, el filme adaptado de la novela homónima del escritor norteamericano Cormac McCarthy, La carretera, y que dirige John Hillcoat (2009), es un caso del género road movie, aun cuando sus personajes centrales, padre e hijo, recorren la carretera a pie. Digamos, si se quiere, que se trata de un road movie carente tan solo de uno de los rasgos prototípicos del género.

Nuestra postura antiaristotélica contemporánea, por igual, nos obliga a incorporar filmes que eluden ser tipificados de road movies en su totalidad. Antes, estas obras son ensambladuras híbridas que pueden entrecruzar diversos géneros, como se anticipó arriba con el caso de Y tu mamá también,  donde el viaje es apenas una parte de lo que lícitamente se puede catalogar de drama. Para sentenciarlo con la terminología del párrafo anterior, digamos que esta obra maestra de Cuarón es un road movie no prototípico. A retener en adelante: la naturaleza abierta de los géneros alberga la posibilidad de su convivencia con otros.

III

Cuando los lingüistas cognitivistas George Lakoff y Mark Johnson escribieron a inicios de los años 80 del siglo pasado su fundamental obra Metáforas de la vida cotidiana, no hicieron sino demostrar con un robusto cuerpo de evidencias que las metáforas conforman nuestro sistema conceptual, esto es, nuestro razonamiento y, en consecuencia, nuestra forma de actuar, mas que no se restringen al adorno literario ni a la comunicación efectiva de un mensaje, como Aristóteles lo definió en sus libros Poética y La retórica, respectivamente. Son conceptuales, cabe precisar, porque nos ayudan a entender dominios nuevos e ideas abstractas. Dos ejemplos nítidos son los casos de las computadoras e Internet, cuyas existencias, ya se sabe, son nuevas en relación con el resto de las cosas del mundo que habitamos. De manera que ante su materialización hace pocas décadas empezamos a usar dominios concretos y conocidos para conceptualizarlos. Por eso, pongamos, empleamos el siguiente caudal fraseológico en contravención de lo que entendemos como significado literal: ‘ratón’, ‘surfear o navegar la red’, ‘la computadora se colgó’, ‘abrir ventanas’, ‘subir y bajar documentos’, ‘guardar documentos en la nube’, ‘visitar un sitio’, ‘postear en el muro de Facebook’ y ‘trolls’, entre otras expresiones metafóricas a nuestra mano.

Con todo, mucha agua ha fluido hacia el mar desde entonces y tanto Lakoff como Johnson, al ritmo de los avances de las ciencias del cerebro en las últimas décadas, han ampliado aquellas ideas bases. Por lo que atañe a Johnson, sus estudios se han centrado en la función determinante del cuerpo y el entorno en la formación de metáforas primarias.  Nos ha dicho que nuestras experiencias en las primeras etapas de vida son reinvertidas cada vez que aparece un fenómeno nuevo, cuando, en concreto, sobre este proyectamos las imágenes esquemáticas de algún acontecimiento previo. Solo necesitamos percibir una similitud no objetiva en la vivencia nueva, o abstracta, para proyectarle el esquema antedicho y así entenderla. Un caso ilustrativo es nuestra referencia a las ideas como cosas que entran y salen de la cabeza, como si esta se tratase de un recipiente y no de un órgano en el que ocurren conexiones sinápticas, y cuya naturaleza es harto diferente. A decir de este investigador, esto se debe a que en nuestra niñez vemos cosas que entran y salen de recipientes e, inclusive, de nuestro propio cuerpo, lo que determina que más tarde conceptualicemos respectivamente las ideas y, por implicación, la cabeza como objetos móviles y un receptáculo.

Un ejemplo adicional: no sabemos a ciencia cierta o, al menos, no tenemos una imagen concreta de cómo se produce el hecho de entender las cosas en nuestro cerebro, lo que, por consiguiente, nos hace acudir a los dominios concretos de la luz y la claridad para hacernos de una idea. De allí que digamos cosas como: ‘no aclares que oscureces’ (no ayudas a entender), ‘el Siglo de las Luces’ (el siglo en que la ciencia ayuda a entender), ‘no veo con claridad lo que quieres decir’ (no entiendo), ‘a la luz de los ejemplos’ (toda vez se ha explicado), ‘un ejemplo luminoso’ (un elemento que ayudará a entender mejor). Desde esta óptica, es notorio que empleamos los dominios físicos de la luz y la oscuridad, con los que, reitero,  empezamos a interactuar desde la temprana edad, para metaforizar el proceso abstracto de entender las cosas.

En una remarcable y esclarecedora teorización sobre la contemporaneidad de  las metáforas conceptuales, George Lakoff mantiene que acostumbramos metaforizar la vida en términos de un viaje. Si lo formulamos con una proposición, obtendremos LA VIDA ES UN VIAJE, cuyo dominio fuente, o vehículo, es el viaje y el dominio meta, o tenor, es la vida. Esta metáfora conceptual nacería en el preciso momento en que somos unos bebés y nos movemos para alcanzar nuestro alimento. El esquema simple es que hay un punto de partida, un camino y una meta que debemos lograr. De inmediato, esta metáfora primaria inicia el proceso para su aplicación posterior, así como para su complejización. De allí que en cualquier situación en la que percibamos que haya una meta existan  muchas probabilidades de que se use la metáfora del viaje. Pongamos por caso una persona que se encuentra elaborando un ensayo sobre literatura latinoamericana metaficcional, pero no logra concentrarse; pasados unos días, no obstante, recibe la ayuda incondicional de algún compañero de clase. Podemos apostar que acá aparecerán expresiones como: “encontré muchos obstáculos’, ‘por un momento me desvié’, ‘hay que levantarse cada vez que uno cae’, ‘X me acompañó en este viaje’, entre otras posibles formas de expresar el concepto de la meta conseguida, con todo y que la persona en ningún momento del proceso de escritura transitó por una vía, sino que, al contrario, permaneció en su estudio, sentada frente a la computadora.

De regreso a Lakoff, sus presupuestos teóricos le permiten proporcionar un sucinto inventario de piezas literarias en las que la metáfora de la vida como viaje es el principio organizador. Según lo ve, La divina comedia, de Dante, y el poema The road not taken, de Robert Frost, son casos indiscutibles del predominio de esta metáfora en la medida en que hay puntos de partida, bifurcaciones que imponen decisiones, una meta que alcanzar,  un acompañante a lo largo del viaje, etapas que corresponden a las diversas fases de la vida y, estrictamente en el caso de Dante, su cristalización en la memorable línea: “a mitad del camino de nuestra vida.”

Bajo este foco, podemos ir acordando algunos puntos. Uno, que el road movie se alimenta de la metáfora LA VIDA ES UN VIAJE en tanto en cuanto: (a) los personajes inician el periplo desde un punto de partida; (b) las estaciones del viaje corresponden con fases en la vida de un individuo y, por tanto, los personajes nunca son los  mismos al llegar a la meta. Han sido transformados progresivamente; (c) la carretera tiene bifurcaciones que obligan a decidir, desvíos que pueden alejar del destino final,  obstáculos (lo que también puede ser representado por un antagonista) que deben se esquivados, huecos en los que se puede caer y perder tiempo o que pueden arruinar los propósitos que han sido trazados; (d) los personajes recorren la vastedad de un territorio en compañía de otros viajeros; (e) la meta debe ser alcanzada, pero, en rigor, porque resulta trascendental. No importa que, como ya lo apuntaló Heidegger, seamos seres para la muerte, pues todos creemos que el hecho de existir debe tener un significado ulterior. Un road movie, por tanto, bebe de la idea de una meta con un propósito más elevado, muy por encima del simple hecho de llegar al destino, tanto como cualquiera de nosotros, insisto, no espera que el estar en el mundo se deba a que tenemos que cumplir tal edad o que los años vividos fueron a penas preparatorios para asumir la muerte. Esto nunca implica, desde luego, que un road movie deba tener un happy ending. Sus personajes, no hay duda, pueden redimirse, pero, también pueden fracasar rotundamente, como nos consta precisamente por Easy rider, piedra fundacional de los filmes de la carretera. Convengamos, entonces, en que el road movie se apropia de la vida en su concepción más amplia.

Dos, es dable que un road movie sea el género de viajes que más absorba el concepto de la vida misma en vista de que nuestra experiencia corporal se encuentra en su base. En una palabra, la naturaleza de nuestro cuerpo, atado a la tierra por su morfología y por la ley de la gravedad, define que sea este género,  no el concerniente a viajes aéreos o marítimos, el que corresponda con la vida humana y su trascendencia. Suponemos que  sería muy diferente si pudiéramos volar o desplazarnos en el agua. En estos casos hipotéticos, sin asomo de dudas, no asociaríamos inconscientemente la vida con un viaje terrestre, sino con uno por los cielos o por los mares y océanos.

IV

La delgada línea amarilla es, con mucho, un filme cuyo centro neurálgico es la metáfora LA VIDA ES UN VIAJE. La variación que esta opera es la de una travesía que Toño y sus trabajadores deben realizar a pie a lo largo de los 217 kilómetros de carretera asignados. Esta longitud, conviene recalcar, es fundamental para que los personajes se transformen sin brusquedades a medida que van interactuando. El contacto con el otro es esencial para la transformación propia y la del otro, y eso parece poco probable que se pueda lograr si los personajes tuvieran que andar un par de cuadras o completar el simple tramo de una avenida. Se trata, en cambio, de cubrir un camino repleto de dificultades o situaciones extremas que requieren de lo mejor o de lo peor de cada uno de los viajeros. Tomemos dos casos como ejemplos: el primero es el robo de la camioneta de Toño por parte de Mario, exdelincuente que indudablemente luce un aspecto de desadaptado desde el inicio, pero que termina devolviendo el vehículo en un primer paso para su regeneración. El segundo ejemplo paradigmático lo encontramos cuando el mismo Mario es salvado de la mordedura de una víbora por Atayde, objeto de sus burlas desde el primer momento, cuando, en específico, se enteró de que trabajaba en un circo. Sin embargo, entre ambos nacerá una entrañable amistad de la gratitud.

Una mención aparte merece la relación afectuosa de padre-hijo que se produce entre Toño y Pablo. Aunque al inicio el acercamiento entre ambos derive hacia la incomprensión y la hostilidad, sobre todo por la tozuda resistencia de Pablo cuando Toño se muestra más autoritario de lo razonable, gradualmente conocemos que los motivos inconscientes de ambos tienen sus raíces en el quiebre de las relaciones familiares. Pablo, por un lado, persigue llegar a Estados Unidos para vivir con su hermano luego de haber escapado del hogar, a causa de las constantes peleas entre sus padres; en cuanto a Toño, haberse entregado a la bebida tras la temprana muerte de su esposa socavó el lazo afectivo con su hijo, quien, toda vez en edad adulta, huyó hacia Estados Unidos y no volvió a tener contacto con su padre. Así que, recíprocamente, uno llena un vacío en la vida del otro. El reconocimiento mutuo conlleva la transformación interior individual. Respecto a esto, visto que Pablo muere antes de alcanzar San Carlos, es Toño el que se nos ofrece más opuesto a su estado inicial. El viaje en un road movie se hace memorable siempre que el viaje sustancial ocurra en el interior de los personajes.

La mitología griega nos ha informado que la derrota que Edipo le asestó a la esfinge consistió en el reconocimiento de las fases de la vida humana presentadas bajo el manto de los diversos cambios en el comportamiento de un animal. Los road movies, ya se ha dicho, acentúan las fases de la vida y los cambios que se producen en cada una de ellas, solo que lo codifican a través de las variopintas estaciones en las que los viajeros recalan. En forma ejemplar, los personajes de La delgada línea amarilla pernoctan a la orilla de la carretera y conversan a la luz de una fogata; consiguen a Canela mientras compran unos refrigerios para paliar el calor; visitan un pueblo en el que se deslizan dentro de un bar y disfrutan de un parque de atracciones, como si fueran niños; se echan una zambullida en un lago un tanto escondido de la carretera; encuentran alojo y comida caliente en la hacienda La Chingada, donde Pablo se siente atraído por la muchacha de la casa;  y, por mencionar una última situación, se lanzan una partida de fútbol, en la que hasta Canela participa. La fase final de este viaje, y, por consiguiente, el último tramo en la transformación interna de los personajes es simbolizado a través del verde de una frondosa vegetación, como claro contrapunto a la aridez que había predominado hasta entonces. Tampoco es un elemento insignificante el que la cámara se eleve por medio de la grúa para realizar un plano desde una perspectiva endiosada.

Nada mejor que la música para que se consolide la idea de que la base sobre la que se levanta el filme de Celso García, y el género road movie en general, es la metáfora de la vida como viaje. Dos son las piezas claves respecto a esto: una  versión de la hondamente conmovedora Los caminos de la vida (“yo pensaba que la vida era distinta y cuando estaba pequeñito yo creía que las cosas eran fácil como ayer/ que mi viejecita buena se esmeraba por darme todo lo que necesitaba, y hoy me doy cuenta de que tanto así no es/ porque mi viejita ya está cansada…”),  interpretada por La Tropa Vallenata, y  Esta vez, de la megabanda Café Tacuba, que empieza a sonar justo cuando Toño maneja hacia el horizonte y en seguida un fundido de cierre sella el final del filme, lo que, a no dudarlo, termina solidificando la trascendencia de convertirse en alguien distinto al final de una cinta de la carretera, como lo podemos identificar en sus letras: “de pronto ya no reconozco nada de lo que un día fui/ hoy me pregunto qué cambio dentro de mí/ hoy me pregunto a dónde voy”.

Otro de los logros de este filme es su elaborada condensación de abundantes, sobretodo complejas, manifestaciones de la mexicanidad. Así que en el viaje de estos hombres no podrían estar ausentes la fiesta y el rito, este último presente en la relación tan particular que los mexicanos mantienen con los predios de los difuntos.  El mexicanismo ‘chingada’, por otra parte, sirve como nombre de la antedicha hacienda, donde Toño y compañía se resguardan de una noche de aguacero. Para cerrar el círculo de una vida auténticamente mexicana, la popular canción Frijolero, de los Molotov, con su típico estilo frontal incorpora la siempre conflictiva relación de México con su vecino del norte. Con este gesto, además, La delgada línea amarilla remite a las propias raíces de los road movies, los cuales, como ya hemos visto arriba, tienen como fuente primordial la novela de Jack Kerouac En el camino, una de las obras fundamentales dentro de los movimientos contraculturales en Estados Unidos. En este orden de cosas, el continuo movimiento que emprenden los personajes de los road movies sirve de antídoto al sedentarismo o conservadurismo de la sociedad de consumo. No deja de ser curioso que en aquella novela de la Generación Beat la transformación final llegara cuando Sal y Dean cruzan del territorio estadounidense a México. El viaje es libertad, igual que lo debe ser la propia vida. Esta idea la registra con exactitud el filme de García en el segmento donde, mientras suena Frijolero, se asocia por paralelismo la libertad de los viajeros con la de un águila en el firmamento.

V

Segarle la vida al perrito Cross con tan descomunal saña tomó un poco más de dos meses. Debemos entenderlo como una muestra dentro de un plan de aniquilación por parte de un gobierno desquiciado por no poder aplastar definitivamente a quienes le responden con insumisión a su totalitarismo y en reclamo ante la alta inflación y la escasez de medicinas y alimentos básicos, que han obligado a parte de la población a comer de la basura. Lo que la dictadura no le perdonó a los residentes de El Paraíso es que ha sido una de las parroquias más combativas en nuestros días aciagos. Este terrorismo de Estado amenaza con propagarse por el territorio venezolano con objeto de permitirle a la dictadura instalar su Asamblea Constituyente para elaborar una nueva constitución a su antojo. Esto no es sino el corolario de un proceso que arrancó en 2016 con la anulación ilegal de la consulta para revocar al presidente y la cancelación de las elecciones de los poderes regionales en el mismo año; luego vendría el despojo de las facultades del poder legislativo en el abril pasado. Del resto, ha habido un recrudecimiento de la violencia estatal sin disimulo alguno, que va desde el enjuiciamiento Express de civiles por tribunales militares, pasa por la patologización de los disidentes, quienes, a decir de Maduro, deben ser reeducados porque son enfermos mentales, hasta el asesinato de más de 70 personas, muchas de ellas menores de 30 años, a manos de las fuerzas represivas estadales y los paramilitares financiados por el gobierno nacional.

El caso de Cross refrescó mi memoria en lo tocante a las prácticas terroristas con las que Sendero Luminoso asoló a Perú en los años 80. Tras matar un perro cruelmente, recordemos, los senderistas lo colgaban cerca de quien los había delatado como un anticipo de lo que le sucedería. Al mismo tiempo, la exhibición del animal destrozado les permitía infundir el terror a lo ancho de la población.  El escritor peruano Santiago Roncagliolo recuerda que la primera imagen que conoció de Perú mientras vivía en México fue la de perros colgando de postes en la ciudad de Lima en 1980. De igual modo, aquella mañana los limeños pudieron leer un curioso cartel sobre el pelaje de los caninos: “Teng Siao Ping, hijo de perra”, mensaje en alusión al presidente chino que inició una serie de reformas económicas que indicaban un irrevocable tránsito hacia el capitalismo, cerrando así el capítulo comunista iniciado por la Revolución Cultural de Mao.

Sin embargo, la Comisión de la Verdad y la Reconciliación de Perú concluiría en 2003 que también las propias fuerzas militares peruanas perpetraron crímenes contra los derechos humanos: violaciones, secuestros, masacres, hurtos y otras prácticas lacerantes contra la población civil fueron moneda corriente durante los años de la guerra sucia. Este vendaval de violencia ha sido materia prima de un conjunto de remarcables ficciones de escritores peruanos como, por apenas dar algunos nombres, Santiago Roncagliolo, Claudia Salazar Jiménez, Alonso Cueto, Daniel Alarcón e Iván Thays. A mi entender, ninguna obra explora  las múltiples dimensiones de los perros en este conflicto como la hace la novela Un lugar llamado Oreja de Perro, de este último autor. La novela sigue el itinerario de un periodista peruano por un pequeño poblado llamado Oreja de perro, en el departamento de Ayacucho, con la misión de cubrir la visita del presidente Alejandro Toledo. El narrador-protagonista se encontrará allí con una atmósfera saturada por la violencia de los años de la guerra, tiempo en que los pobladores sufrieron embestidas de todos lados. Los perros son parte fundamental de esta historia en todos los aspectos. Advertimos su presencia, obviamente, en el nombre del pueblo, como resultado de su forma geográfica, pero, igualmente porque representan una llave directa para los traumas causados por conflicto bélico, como leemos a continuación:

“Y es que cuando era niña, en Huamanga, Solía encontrarme cadáveres de perros colgados en postes o arrojados en las veredas, algunos de ellos con carteles donde se leían palabras como SOPLONES o REVISIONISTAS o incluso una palabra de sonido casi mágico, rarísima, como Den Xiao Ping, cuyo sentido ella no alcanzaba a comprender a esa edad”

Entendiendo que la simbología del perro es más fecunda, Thays recurre a ella una vez más para convertirla ahora en el síntoma de un pueblo donde aparentemente impera la paz. Las siguientes líneas son ilustrativas de esta violencia tan cruda como vigente:

“Un perro amarillo, flaco y con la espina dorsal expuesta como la de un pez, se cruza en su camino. El militar le grita que se largue y luego, como el perro demora en reaccionar, le lanza una patada en las costillas que lo levanta del suelo y lo arroja unos metros más allá”

Es este punto de contacto entre prácticas terroristas y la violencia estatal en el caso de los perros el que reconozco en el vil y desproporcionado asesinato de Cross a manos de las fuerzas represivas de Estado Venezolano. Y mire que si las casualidades producen simbologías, valga redundar, involuntarias, que este animalito se llamaba ‘cruz’ en inglés, otra de las formas de suspensión de las que los poderosos se han servido a lo largo de la historia para exterminar las disidencias.

VI

En La delgada línea amarilla, en contraste, el elemento más patente de la transformación de Toño en su nuevo soplo de vida es la perrita Canela. Él, que al principio desdeñó su presencia y en más de una ocasión ordenó que la expulsaran, se mueve con su mascota rumbo a un horizonte esperanzador, de cara a un sol refulgente y en armonioso relieve. Reza el lugar común que, entre los animales, los perros son los mejores amigos del hombre. Me figuro que esto lo intuyen quienes los exterminan, y por eso debemos entender su violencia como una forma de destrucción del otro, o, cuando menos, como un metamensaje de su potencial capacidad de hacerlo. El espléndido road movie de Celso García, en cambio, lo replantea en los términos metafóricos acordados: el perro es el mejor compañero del hombre en este viaje al que le asignamos el nombre de vida.